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Toni Erdmann

Maren Ade, Deutschland, 2016o

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vzurück

Winfried ist ein gemütlicher Musiklehrer mit Hang zu Scherzen. Seine Tochter Ines ist als ehrgeizige Karrierefrau das pure Gegenteil. Als der Vater unangekündigt in der Lobby ihrer Firma in Bukarest auftaucht, bemüht sich Ines, gute Miene zu machen. Wegen seiner Witze und der unterschwelligen Kritik an ihrem Lebensstil kracht es aber schon bald zwischen den beiden.

Maren Ade («Alle anderen») lässt sich Zeit. Es dauert eine Weile, bis man sich auf den Rhythmus eingeschwungen hat. Dann aber vergisst man, dass der Film Überlänge hat. Dies liegt vor allem am Spiel des Österreichers Peter Simonischek und der auch von hiesigen Bühnen bekannten Sandra Hüller, die mit einer Nacktszene grossen Mut beweist. In Cannes gab es für den Film eine Standing Ovation und den International Critics Prize.

Thomas Bodmer

Vater besucht Tochter auf Business-Trip in Bukarest und spielt dabei Rollen wie Toni Erdmann. Die eigentliche Hauptfigur in Maren Ades Cannes-Erfolg ist aber ein Hund. Der stirbt zwar schnell, aber wie er trabt ganz Film-Deutschland begeistert neben dem "Wir sind (fast) Palme"-Filme her. Was ebenso lustig ist wie der Film.

Philipp Stadelmaier

Le triomphe à Cannes, qui ne doit surtout pas faire croire à un film consensuel, c’était tout simplement le choc de voir un chef-d’œuvre.

Stéphane Delorme

Galerieo

Tages-Anzeiger, 18.07.2016
Die Kunst der Lächerlichkeit

In Cannes war sie «la sensation allemande». Jetzt kommt die Vater-Tochter-Komödie «Toni Erdmann» von Maren Ade bei uns ins Kino.

Von Pascal Blum

Eigentlich hat Maren Ade erst drei Filme gedreht. Aber mit ihrem ersten reiste sie ans Sundance-Festival, der zweite erhielt an der Berlinale den Jurypreis. Den dritten, «Toni Erdmann», zeigte sie diesen Mai im Cannes-Wettbewerb, und viel weiter hinauf geht es gar nicht mehr. Sie gewann zwar nichts, aber sie war Stadt­gespräch. Jene, die sie kannten, sagten: Wir haben es euch ja gesagt. Alle anderen fragten: Wer in aller Welt ist denn das? Leute, es ist Maren Ade, die 39-jährige Regisseurin und Drehbuchautorin, geboren in Karlsruhe, wohnhaft in Berlin.

Ades Spielfilme handeln davon, wie lustig wir aussehen, wenn wir den Liebesversuch wagen. Ihr Studium an der Filmschule in München schloss sie 2003 mit «Der Wald vor lauter Bäumen» ab, der Story einer Lehrerin, die keine Peinlichkeit auslässt, um mit ihrer Nachbarin Freundschaft zu schliessen. «Alle anderen» von 2009 war das Porträt eines Paars um die 30 im Urlaub auf Sardinien: eine scharf kitzelnde Studie der Entfremdung, deren Dialoge – «es ist in, ohne doof zu sein» – den Lachnerv der Generation Kreativklasse trafen.

In «Toni Erdmann» zieht Ade das Motiv des Liebesversuchs auf den grossen Zusammenhang von 68er-Eltern und ihren Kindern: Der Musiklehrer Winfried fährt zum Besuch nach Bukarest, wo seine Tochter Ines als Unternehmensberaterin ein Outsourcing-Projekt betreut, und bringt mit blöden Streichen ihren Alltag durcheinander. Er gibt sich als Personal-Coach Toni Erdmann aus, trägt Zottel­perücke und ein schiefes Plastikgebiss, und die Kontaktaufnahme wird zum brutal lustigen Vater-Tochter-Battle im Faschingsgewand einer Sketchkomödie.

Es ist ein Wurf, der sitzt, weil Ade die Consulting-Sprache so präzis trifft wie die Unsinnssanftmut des Vaters. Viel Platz zum Werfen allerdings scheint Maren Ade nicht zu haben. 2001 hat sie die Firma Komplizen Film mitgegründet, für die sie Projekte von anderen produziert, inzwischen ist sie Mutter von zwei Söhnen geworden. Vor dem Treffen am Filmfest München muss sie den ersten stillen und den zweiten beruhigen, und bevor es rübergeht zum Publikumsgespräch, hat man ein wenig Zeit, um umständ­liche Interpretationen von «Toni Erdmann» zu formulieren, auf die Ade dann immer sagt: «Das hört sich gut an.»

Ein Schauspielerfilm

Sie hat diese geerdete Intelligenz, die vielleicht mit dem Pragmatismus des Filmproduzierens zu tun hat. Womöglich auch mit den Recherchen vor dem Dreh: Bei «Toni Erdmann» hatte sie Einblick in Beratungsfirmen, die «nicht nur Schlechtes» tun, aber manchmal von den Unternehmen vorgeschoben würden, um die Verantwortung zu «verwässern». Oder liegt es an der praktischen Arbeit mit den Schauspielern, dass ihre Klugheit nichts Verstiegenes hat? Alle ihre Filme sind Schauspielerfilme, oft lässt Ade die Szenen laufen, um noch eine Geste, einen Blick zu erhaschen. Dafür braucht sie Profis: In «Toni Erdmann» meistert der österreichische Burgschauspieler Peter Simonischek die schier unlösbare Aufgabe, überzeugend einen gemütlichen Vater zu verkörpern, der in seiner Rolle als lächerlicher Faxenzausel niemanden überzeugt. Sandra Hüller, auch sie vom Theater, schafft es wiederum, als Ines eine kühle Berufsfassade aufrechtzuerhalten und die Künstlichkeit dieser Fassade immer mitlaufen zu lassen. Wüsste man es nicht besser, müsste man sagen: Man weiss gar nicht, wie es geht.

Nur, man weiss es ja gar nicht besser. Man sieht einfach, dass es in «Toni Erdmann» Dinge gibt, die eigentlich nicht gehen. Die schreiend komischen, oft peinlichen Spässe von Toni etwa, mit denen er sich in den Job der Tochter zwischen Debriefing und Aussentermin einschaltet; wie ein riesiges Kuschel-Alien, das über seinen eigenen Blödsinn lacht. Maren Ades eigener Vater hatte auch so ein «Repertoire» des Nonsens, sagt sie, solche Plastikzähne wie im Film habe sie ihm einmal geschenkt. In «Toni Erdmann» umkreisen sich nun ein Vater und eine Tochter in ihrer Seelencamouflage. Humor und Schmerz vermischen sich, und das Ganze dauert zweidreiviertel Stunden. Auch so etwas, was eigentlich nicht geht: Die Länge sei ein «Killer», sagt Ade, normalerweise gingen Käufer an einem Festival gar nicht in solche Vorführungen. «Aber wir haben den Film verkauft, und in Cannes sind Dinge passiert, die glaube ich jetzt noch nicht.»

Erkenntnisse, die wie Splitter treffen

Vor allem war die Kritik begeistert, denn «Toni Erdmann» ist eine Komödie von offener Komplexität. Sie ist munitioniert mit Erkenntnissen über zwei Generationen, die wie Splitter treffen: sei es die emphatische Menschlichkeit des Vaters, die in Ines’ Expats-Blase im internationalisierten Bukarest ins Leere läuft; sei es sein Desinteresse an Ines’ Job, aus dem er sie herauslocken will und in dessen Abgründe sie ihn dann mit eigener kluger Härte hineintappen lässt. Oder sei es Ines, die viele Zumutungen ihres Berufs schluckt, hart taktiert vor der Kundenpräsentation oder Burschenwitze reisst, damit sie im Büro als Frau unter Männern dazugehört.

Die Gegenüberstellung ist eine Konzeption: Vom Vater, der den Kapitalismus abgelehnt hat, zur Tochter, die im Kapitalismus arbeitet, sieht Ade durchaus eine «Weiterentwicklung»: Auf den 68er-Ruf nach Umsturz und Fantasie antwortete das System mit der Vereinnahmung der ganzen Person und all ihren Energien – weshalb diese Berater noch Tonis struppigste Störaktion in ihre Networking-Apéros integrieren und glätten können zum kreativen neoliberalen «challenge». Aber sowohl Winfried wie Ines merken, dass «ihre Wertesysteme ins Stocken kommen», so Ade. Also versuche sie, «untendrunter», in den konkreten Szenen, «Komplizierteres oder Gegenläufiges» hineinzugeben.

Das Kino als offener Raum

Dann befreien sich die Figuren, und die Absichten kommen ins Schweben. Bis man nicht mehr voraussehen kann, was als Nächstes geschieht, und der Film eine Leichtigkeit kriegt, als beginne er selbst zu spielen. Sie mache gar nicht die Komödie, sagt Ade, sondern Toni mache sie. «Immer wieder gibt es Momente, in denen er und Ines sich angucken und überlegen: Wie gehts jetzt weiter?»

Dann erzählt der Film von der Performance, die vom Selbst nicht zu trennen ist: als improvisierte Clownerie und Verkaufsrede vor Publikum, und allgemein als stets zu optimierende Arbeitsleistung. Als Vorführung, mit der man zugleich sein Gegenüber vorführt. Und als Verwandlung, dank der man sich vor den anderen verweigern, aber auch einen Proberaum aufziehen kann, in dem es möglich wird, Dinge umzustürzen – und man aus dem falschen Gefühl, das in einem Kitschlied steckt, doch wieder so etwas wie ein echtes Gefühl machen kann. Je mehr der Vater sich in sein Rollenspiel steigert, umso mehr wirft Ines ihre Hülle ab. Er kommt so ihr näher und sie sich selbst. Aber was sie da findet, ist kein wahres Ich, sondern das Widerstandsprogramm aus ihrer eigenen spiegelglatten Welt des Managerdenkens.

Maren Ades Intelligenz ist gar nicht geerdet, sondern schwindelerregend: So viele Loopings kann nur drehen, wer das Kino als offenen Raum denkt. Dass sich jeder darin bewegen kann, das macht diesen Film so gross.

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25.08.2018
Jetzt mach mir hier aber mal bitte keine Zähne

Ein Vater zieht Fratzen, um seiner Tochter näherzukommen, die im nicht nur beruflichen Stress sich selbst zu verlieren droht: Maren Ades furiose Filmkomödie „Toni Erdmann“ ist ein Sozialuniversaldrama.

Von Dietmar Dath

Unter allen Superhelden, die das Kino in den letzten Jahren zerlegt und neu zusammengeschlagen haben, ist Toni Erdmann gewiss der verkehrteste: Anstatt sich bei Einbruch der Dunkelheit als Fledermaus zu verkleiden, um die Polizei vor dem Gesetz zu beschützen oder so, setzt sich dieser groteske alte Mann eine Frontalprothese mit gelben und schiefen Zähnen in den Mund, um seine Mitmenschen beim Normalsein zu behindern, und erzielt damit peinlichste Erfolge, die er sichtlich und mit Recht selbst nie ganz versteht.

In Wirklichkeit heißt Toni Erdmann Winfried Conradi, in Wahrheit aber Peter Simonischek, der die anderen beiden in Maren Ades neuem Film „Toni Erdmann“ so krampflos zwingend präsent und behutsam wahnsinnig spielt, als hätte er für die drollig-abgründige Rolle sein halbes Leben lang trainiert.

Sie zieht sich aus wie ein Ausziehsofa

Ades Film geht aufs Ganze; das heißt, es geht darin während mehr als zweieinhalb Stunden in keineswegs beliebiger Überfülle um dies und das, nämlich um Schildkröten, Furzkissen, die Ökonomie der Libido („Gerald sagt, ich soll dich nicht so oft vögeln, damit du deinen Biss nicht verlierst“), Käsespäne als Glitter-Ersatz für improvisierte Frisuren, Freikörper-Benimmregeln „(I’m not getting undressed, it’s not my deal“) und schließlich ums moderne, nicht länger flächentariflich ausgehandelte Arbeitsrecht als Medium der intergenerationalen Auseinandersetzung betreffend die soziopolitischen Rahmenbedingungen des Allzumenschlichen an und für sich - Vater zur Tochter: „Kannst du ihm sagen, dass er den jetzt nicht entlässt?“ Tochter zum Vater: „Das muss der schon selber wissen, und je mehr er entlässt, desto weniger muss ich dann entlassen.“

Diese Tochter Ines - mit Schmackes, Nüchternheit und makellos komischem Timing ins Bild gepowert von der unaufhaltsamen Sandra Hüller - bringt in die liebevolle Konfrontation zwischen Alt und Jung, die davon handelt, dass das Alter die Jugend beschützen und retten will, sie dazu aber erst mal in die Schutzbedürftigkeit treiben, beschämen und überwältigen muss, ihre eigenen Superkräfte mit. Zum Beispiel verhält es sich bei ihr, wenn sie sich auszieht, wie beim Ausziehsofa: Sie wird mehr, nicht weniger, und schlagartig geselliger als unausgezogen (aber alles andere als platt enthemmt).

Altern im aktiven Identitätsstreik

Ines Conradi arbeitet während der Kernhandlungserzählzeit in Bukarest für irgendwelche transnational tätigen Consultingverbrecher, die anderen Firmen je nach stillschweigendem Auftragsverständnis auch mal Gründe dafür liefern, in ärmeren Ländern massenhaft Leute zu entlassen: Ein Sachzwang wird ausgearbeitet und belegt, damit die letztlich für den Stellenabbau Verantwortlichen genau diese Verantwortung von sich weisen können, was ihnen lieb ist, weil Manager nun mal empfindsame Gemüter sind.

Die Kunst bei derlei höherer Consulterei, heißt es einmal, bestehe darin, dem Klienten „zu erklären, was er eigentlich will“, und liebevoll streng beleidigt der Vater sein Kind, indem er daraufhin mault: „Das kann meine Tochter bestimmt gut.“

Das Indirekte, bis zur Gebrochenheit Vermittelte in Wort und Gebaren ist sein Element; der Hang, ein anderer sein zu wollen, ist eine komplexe Widerstandshaltung gegen das Altwerden als langsames Abblenden, dem er sich nicht fügen kann. Also schminkt, verkleidet, entstellt er sich, und die wache Aufmerksamkeit der Umgebung kommentiert diesen aktiven Identitätsstreik sehr richtig als absichtliche Sinnzusammenhangszerstörungszumutung: „Und dein Outfit, muss man das irgendwie verstehen?“

So schwer wie Herrchens Kummer

Lachen, weiß die Menschenkunde, ist plötzliche psychische Aufwandsersparnis: Eine Erwartung fällt in sich zusammen, die Luft entweicht vermittels roh ausatmender Erleichterung, und „Toni Erdmann“ ist als Komödie besonders stark, weil der jeweils ersparte psychische Aufwand sofort wieder investiert, ja oft von Verschärfungen der Lage noch vermehrt wird - der Vater besucht das Kind zum Beispiel erst unverkleidet, der Versuch, ihr Halt zu geben, als den er seine eigene Suche nach Halt missversteht, greift aber ins Leere: Das ist spaßig, aber damit hat sich’s nicht, denn der abgeblitzte Tröster kehrt wie ein Bumerang, verkleidet als Nervensäge, zurück und schafft energisch die Probleme, für deren Lösung er dann gebraucht wird. Nur dass das dann auch wieder nicht klappt, weil die von so viel Vaterliebe Bedrängte den Spieß umdreht, woraufhin alles noch viel beklemmender, niedlicher, abstruser wird, und so weiter.

Über diese sauber durchgezogene Scherzverschärfungsdynamik hinaus hat man es bei „Toni Erdmann“ aber außerdem mit einer Komödie zu tun, die sich nicht zu witzig ist, ihr Personal auch mal die eigene Pointentauglichkeit aus den Augen verlieren zu lassen, weil es zum Beispiel trauern will: Der alte Mann schläft in seinem Garten, dann steht er langsam auf, geht zu seinem treuen Hund, der sich nicht mehr bewegt, und die Kamera hat einen winzigen Moment lang kaum wahrnehmbar ein bisschen mehr Mühe damit als sonst, auf der Höhe des Geschehens zu bleiben - als wäre sie mit einem Mal eine Spur zu schwer, wie Herrchens Kummer.

Endlich denkt mal wieder jemand an Ion Tiriac

Die vielen vorzüglichen Witze, die alle möglichen wunden Punkte kneifen - von der in mancherlei Hinsicht neokolonialen Ost-Erweiterung des Europäischen Wirtschaftsraumes über das Networking als erniedrigende Berufspraxis bis zum Komplex der Ballistik bei der Ejakulation -, sind fast immer genuine Filmwitze; das heißt, sie verlören durchaus Wesentliches, wollte man sie in Schriftform nacherzählen. Die törichte Frage, ob das alles im Drehbuch steht oder der Improvisation entsprungen ist, muss man mit Hegel beantworten: Es wird halt ein improvisiertes Drehbuch gewesen sein, ist doch egal. Viel wichtiger als solche Haarspaltereien dürfte den Jüngeren im Publikum der souveräne Realismus sein, mit dem zum Beispiel Businessdrogenkonsum völlig unromantisch in der Plotperipherie auftaucht und sofort wieder verschwindet; und ältere oder tote Zuschauer werden sich an nostalgischen Bonbons freuen wie dem, dass endlich einmal wieder an den olympisch unseriösen Tennismanager Ion Tiriac erinnert wird.

Als die kritischen Kolleginnen und Kollegen vor einiger Zeit vom Filmfest in Cannes zurückkamen, gab es eine winzige deutsche Debatte: Die Urteilskraft der Jury wurde öffentlich in Zweifel gezogen, weil sie „Toni Erdmann“ nicht mit Preisen zugemöbelt hatte. Sollte man sich, fragten nun Leute, die nicht dabeigewesen waren, mit Urteilen über Urteile anderer nicht zurückhalten?

Für Augenblicke etwas weniger einsam sein

Aus den wenig später angesetzten deutschen Pressevorführungen aber kamen dann fast alle im redseligen Bewusstsein heraus, es wäre wohl das Beste, wenn dieses Ding nicht nur rückwirkend Cannes, sondern gleich noch die nächste Berlinale, den Chemie-Nobelpreis und ein paar schottische Volksabstimmungen gewönne. Denn unbedingt richtig an dem seither bis in die nordamerikanische Filmbranchenpublizistik weitergereichten Gerücht, hier sei etwas Außergewöhnliches geschehen, ist die Erinnerung daran, dass auf der Welt so wenig Gelungenes vorkommt, dass man, wenn es doch mal passiert, ruhig ein Weilchen Krach schlagen darf. Die an Bekehrungserlebnisse erinnernde Emphase, mit der auch unsentimentale Fachgutachterinnen und -gutachter auf den Film reagieren, hat außerdem damit zu tun, dass dieser Film selbst auch von Emphase handelt, und zwar einer, die nicht weiß, wohin mit sich, also etwa erst nach dem Abschied heulen kann statt währenddessen, oder eine groteske Dental-Mental-Katastrophenfigur wie diesen Toni Erdmann braucht, der als Kostüm seinem Inhalt steht wie angesoffen, um unartikulierbare Sehnsüchte auszuagieren, wobei sich Vater Conradi gar nicht so sehr von seiner Tochter unterscheidet, was man schlagartig einsieht, wenn Sandra Hüller ihre innere Whitney Houston freilässt, bis die Heide weint.

Maren Ades für „Toni Erdmann“ erfundene Menschen sind also gar nicht sonderlich „anders“ als irgendeine Norm; das wäre ja auch längst nicht so überrumpelnd schön wie das, was sie sind, nämlich Modelle des Universalen, getarnt als Verschrobene. Wirklich verschroben, wirklich anders als die Norm waren die Gestalten des Surrealismus und sind die Rätselfiguren bei David Lynch. Toni Erdmann hingegen dagegen eine Maske, die aussieht, als wüsste sie, dass unmaskierte Menschen von Natur aus einsam sind, weil sie als Menschen den Inhalt anderer Köpfe oder Herzen nie kennen können und immer nur aus dem Verhalten erschließen müssen, aus Rollen, aus Kostümen und Masken eben, aber darauf nicht mal mit eigenen Maskenzeichen antworten können. Wenn wir uns wie Herr Conradi und seine Tochter anstrengen, für Augenblicke etwas weniger einsam zu sein, dann sind wir nicht lächerlich, aber oft lustig. Der Unterschied zwischen „lächerlich“ und „lustig“ ist sehr groß. Dieser Film auch.

© Alle Rechte vorbehalten Frankfurter Allgemeine Zeitung. Zur Verfügung gestellt vom Frankfurter Allgemeine Zeitung Archiv
06.07.2016
„Du bist Künstlerin, du darfst so denken!“

Von Selbstoptimierung und hektischen Veränderungen noch während des Drehs: Maren Ade sprach mit uns über die Arbeit an Toni Erdmann – und wie sie sich am Set bei ihrem Team sogar entschuldigen wollte. Nächste Woche kommt ihr neuer Film nach großem Festivalerfolg ins Kino.

Von Lukas Stern

Auf der Internetseite ihrer Produktionsfirma Komplizen Film las ich einen sehr schönen Satz. Dort steht: „Wir produzieren lokale Filme für ein internationales Publikum, die ein Wagnis eingehen und uns zum grenzenlosen Denken anregen.“ Ein Wort interessiert mich dabei am meisten, nämlich das Wort Wagnis. Können Sie mir sagen, was damit genau gemeint ist?

Der Satz hört sich ganz gut an (lacht). Wir werden oft gefragt, welche Art von Filme wir machen wollen, und dieses Wort kann man eigentlich als ganz allgemeine Antwort auf diese Frage verstehen. Uns ist wichtig, dass die Projekte, die wir produzieren, von einer gewissen Radikalität getragen sind, dass sie Neues ausprobieren und entdecken wollen, eben etwas wagen wollen. Das kann auf unterschiedlichen Ebenen geschehen, sowohl inhaltlichen als auch formalen. Theoretisch könnten wir mit dem Satz auch uns selbst überprüfen, uns fragen, ob es wirklich radikal genug war oder genügend gewagt hat, was wir in der letzten Zeit so gemacht haben. Oder die Projekte, die wir bekommen daraufhin überprüfen. Für mich bezieht sich das Wort auch auf etwas Produktionelles. Schlafkrankheit von Ulrich Köhler haben wir beispielsweise in Afrika gedreht; das war für uns die erste Erfahrung, im Ausland zu arbeiten. Das heißt, der Begriff Wagnis zielt nicht nur auf inhaltliche Fragen, sondern soll natürlich auch unsere Arbeit als Produzenten abbilden.

Unter Ihrer eigenen Regie sind in 13 Jahren ‚nur’ drei Langfilme entstanden. Hat das auch damit zu tun, dass mit jedem Film so viel gewagt werden musste?

Durch die lange Zeit, die ich an einem Projekt arbeite, versuche ich das Wagnis im Sinne von Risiken eher zu minimieren, aber es ist vielleicht riskanter, wenn man weniger dreht und damit auch weniger streut. Man kann sich dann nicht sagen: „Naja, vor zwei Jahren habe ich ja schon diesen und jenen Film gedreht, und bald steht auch schon das nächste Projekt an.“ Der Film steht mehr unter Druck. Eigentlich ist es aber mehr Luxus als Wagnis, sich so viel Zeit nehmen zu können und Zeit für das Schreiben zu haben. Da bin ich auch sehr froh darüber.

In der Berichterstattung zu Toni Erdmann war auch viel vom Wagnis die Rede. Man konnte zum Beispiel lesen, dass Sie etwas sehr Heikles gewagt hätten, nämlich den „deutschen Humor“ international zünden zu lassen. Sogar von einer Rehabilitierung des deutschen Humors war die Rede. Sehen Sie sich und die Arbeit an Toni Erdmann mit dieser Einschätzung abgebildet? War das der wagende Impuls dieses Films?

Ich weiß nicht, ob Winfried nun einen konkret deutschen Humor hat. Ich finde Humor etwas sehr individuelles und auch wenig nationales. Der Humor in dem Film war aber mehr wie ein Boomerang, den ich beim Schreiben des Buchs losgeschickt habe, von dem ich aber nicht wusste, ob er wiederkommt. Klar, die Komödie als Genre hat mich natürlich schon interessiert, ich wollte stärker in diese Richtung arbeiten als bei Der Wald vor lauter Bäumen und Alle Anderen. Während der Dreharbeiten hatte ich allerdings immer das Gefühl, mich bei meinem Team dafür entschuldigen zu müssen, dass es nun doch ein todtrauriger Film werden würde. Die Komödie spielt sich eher in einer Binnenlogik ab: Der Vater spielt für die Tochter eine Komödie. Wäre der Film selbst eine Komödie, wäre die Figur des Vaters beispielsweise eine sehr viel stärker vom Autor gesteuerte. Und rehabilitieren muss man den deutschen Humor ja gar nicht. Da müssen wir nur mal an Gerhard Polt, Helge Schneider oder Loriot denken.

Ich möchte gleich bei Toni Erdmann bleiben. Da gibt es ziemlich am Ende eine Szene, in der sich Ines ein enges Kleid auszieht. Ein enormer Kraftakt, fast eine Paniksituation. Mir scheint, dass sich derart physische Befreiungsszenarien durch ihr Werk durchziehen. Könnte man sagen, dass Sie filmästhetisch in erster Linie mit dem Körper denken?

Ich würde wahrscheinlich eher von der Figur sprechen. Beim Schreiben sehe ich erst einmal nur die Figuren und keine fertigen Bilder oder Kadrierungen. Mir geht es zunächst darum, was eine Figur macht, wie sie sich bewegt, wohin sie sich bewegt, ob sie sitzt oder steht, während das Umfeld diffus bleibt. Das ist vielleicht per se ein körperliches Denken. In dialogintensiven Szenen verliert sich das aber und ich erzähle lieber mit dem Text oder dem Subtext. Die Figuren sind dann oft selbst in ihren Köpfen gefangen und das Physische tritt zurück, um dann an anderer Stelle wieder auszubrechen, etwa in der Szene, in der Ines den Song von Whitney Houston singt oder eben in der Szene mit dem Kleid. Das physische Verhältnis zwischen den Figuren beschäftigt mich auch sehr bei der Besetzung und später bei der Arbeit mit den Schauspielern. Da passiert dann aber auch viel unbewusst, je nachdem, was die jeweilige Physis der Schauspieler schon mitbringt.

Ich frage deshalb, weil sich auch in Alle Anderen die beiden Körper von Lars Eidinger und Birgit Minichmayr zwei Stunden lang anziehen, abstoßen, verkeilen und aushaken. Diese unglaublichen Körperbelastungen laufen am Ende gewissermaßen notgedrungen auf einen Stillstand hinaus – Gitti rührt sich da eine ganze Weile nicht mehr und liegt einfach reglos da. Das sieht aus wie ein Körper-Reset. Alle Ihre Filme enden in dieser Hinsicht ähnlich – mit einer eigenartigen Mischung aus Erschöpfung und Neustart, mit einer Mischung, in der sich das Grunddilemma nochmal öffnet.

Bei allen Filmen habe ich immer noch während des Drehens die Schlussszenen hektisch verändert und teilweise auch komplett umgeworfen. Der Schluss von Alle Anderen entstand beispielsweise organisch aus dem Dreh der Szene selbst. Dass sich Gitti totstellt, wird natürlich physisch schon dadurch eingeleitet, dass sie zuvor aus dem Fenster springt, dass sie nach einer physischen Befreiung sucht, diese findet sie dann am Ende im Stillstand, im Nichtstun. Ein bisschen auch wie Ines, die am Ende des Films einfach nur dasteht. Für mich ist wichtig, dass am Ende eine Frage steht und keine Antwort. Dass die Filme dadurch immer mit einer Frage schließen, liegt noch nicht einmal daran, dass ich keine Antworten geben und so dem Zuschauer Möglichkeiten des Nachdenkens in Aussicht stellen möchte, sondern schlicht und ergreifend daran, dass ich selbst keine habe. Was Ines am Ende von Toni Erdmann denkt, weiß ich nicht.

Es gibt noch einen weiteren sehr variantenreichen Komplex in ihren Filmen, nämlich den Komplex von Körper und Kommunikation. Körpersprache ist in den Business-Meetings in Toni Erdmann fast wichtiger als das, was auf der mündlichen Ebene stattfindet, das zeigt etwa eine Szene, in der Ines diesbezüglich mit ihrem Coach skypt. Die mündliche Kommunikation ist in allen Ihren Filmen etwas Prekäres, Dysfunktionales, oft Absurdes. Die Sprache umkreist die Probleme, trifft sie aber nicht. Ich stelle mir das Drehbuchschreiben schwierig vor – immer darauf achten zu müssen, dass die Kommunikation durchlässig bleibt und gleichzeitig hoffen, dass sich in der Körpersprache der Schauspieler die Konflikte auch entfesseln.

Körpersprache entsteht aber für mich immer aus einer Haltung heraus, aus einem Wollen der Figur. Es ist nichts, was man zu äußerlich herstellen oder inszenieren sollte. Es gibt immer zwei Schichten, das ist die Oberfläche der Szene, sprich der Text und die Situation und darunter das, was die Figuren zu verbergen versuchen, was sie sich wünschen, was sie vom anderen eigentlich wollen. Ich finde interessant, wenn das gegenläufig ist, und ich versuche das mal transparent zu machen, mal zu verbergen. Das ist in erster Linie viel Arbeit für die Schauspieler, die dann unter das, was tatsächlich passiert, etwas anderes darunterlegen müssen. Etwa eine Aggression, die der äußeren Physis widerspricht, die aber trotzdem da ist. In diesen Grundhaltungen und Subtexten variiere ich sehr viel beim Drehen, bis wir das Richtige haben. Das ist teilweise wirklich anstrengend für die Schauspieler, aber im Subtext liegt bei meinen Filmen auch immer ein Teil der Handlung, des Plots, deshalb dürfen wir das nicht vernachlässigen. Konkret entwickelt sich also die Körpersprache dann in der Arbeit mit den Schauspielern – in einem gemeinsamen Ausprobieren und Variieren verschiedener Grundhaltungen und Subtexte. Durch die Varianten, die ich drehe habe ich später ein Archiv, auf das ich zurückgreifen kann, um im Fluss des Films die interessanteste Entwicklung zu erzählen. Das Thema Rollen hat mich dabei am stärksten interessiert – Begriffe wie Performance und Selbstoptimierung. Ines nutzt ja ihren Körper auch als Instrument, um eine Rolle hervorzubringen, von dieser Rolle lässt sie im Verlauf des Films los. Dagegen beginnt Winfried eine zu spielen und kommt sich selbst dadurch näher.

Um nochmal auf den Satz von vorhin zurückzukommen: Dort stand ja auch, Filme sollten zu „grenzenlosem Denken“ anregen. Das klingt nach einer starken Programmatik. Ist das ein Zugang, den Sie wählen? Ein stärker analytisches Kino und ein weniger psychologistisches oder illusionistisches? Mehr denken, weniger fühlen? Oder würden Sie diese Differenz schon nicht mitgehen?

Fühlen und denken lassen sich für mich nicht so leicht trennen. Beides sollte aber im Idealfall mit einem passieren, wenn man einen Film ansieht. Aber es liegt mir fern, einem Publikum diese oder jene Denkleistung aufzugeben – ich habe ja selbst keine Antworten auf die Fragen, die meine Filme aufwerfen. Dem Zuschauer soll der Film genauso gehören wie mir, er soll sich frei in ihm bewegen können. Aber was das Fühlen angeht, gibt es bei mir auch ein Misstrauen gegenüber Situationen beim Dreh, in denen ich plötzlich total ergriffen bin. Da denke ich unmittelbar, dass da was nicht stimmen kann. Das setzt sich auch in der Postproduktion fort. Auch dort bin ich immer auf der Hut vor zu einfachen Auflösungen. Da versuche ich dann schon, analytisch vorzugehen. Trotz aller Analyse komme ich aber am Ende oft zu keinem Entschluss. Ein Film ist für mich dann eher die Summe von Dingen, über die ich nachgedacht habe in den letzten Jahren.

Was die komplexe Beziehung zwischen Vater und Tochter angeht, habe ich mich gefragt, ob und wie man mit dieser Beziehung einen Begriff wie Tragikomik denken könnte. Der Vater versucht ja, Nähe zu seiner Tochter zu stiften, indem er gewissermaßen auf Distanz geht. Man könnte fast von Verfremdung – auch ein sehr denkerisches Konzept – reden. Nur als Darsteller dringt der Vater zur Tochter durch, nur dadurch wird etwas bei ihr in Gang gesetzt. Ein Verhalten in die eigentlich völlig falsche Richtung, ein negatives Verhalten.

Er ändert ja nur sein äußeres Erscheinungsbild, das stellt also vielleicht Distanz her, aber genau die ermöglicht ihm auch, ehrlicher zu sein, direkter. Beim Dreh der Szene, in der Winfried zum ersten Mal als Toni in der Bar auftaucht und seiner Tochter dadurch ein ziemlich aggressives Angebot für eine neue Form von Nähe macht, war wichtig, dass man immer hinter diese Fassade „Toni“ blicken kann. Er durfte in keinem Fall eine Fantasiefigur werden. Auch im Sinne der Komödie war es klar, dass es nur lustig wird, wenn hier immer noch Vater und Tochter kommunizieren, wenn auch auf Umwegen.

Sie kämpfen ja im Verlauf des Films mehrfach um Nähe und Distanz, vor allem der Vater, der seiner Tochter auf verschiedene Arten näherzukommen versucht und Ines, die ihn über eine Distanziertheit ja dazu bringt, eine andere Art der Kommunikation zu wählen. Sie provoziert für mich seine Verwandlung, indem sie ihm zu verstehen gibt, dass sie ihn so, in seiner Form als Vater, nicht mehr braucht. Und am Ende, wenn sie sich umarmen und er ganz versteckt ist in diesem Fell, ist beides da. Eine große Distanz und eine große Nähe zur gleichen Zeit.

Ihre Filme durchleuchten allesamt sehr private Situationen und Verhältnisse. Finden Sie in diesen intimen Beziehungen eine politische Dimension? Karriere und Beruf sind bei Ihnen ja beispielsweise Faktoren, die das Private erschüttern, das Familiäre und Intime aufs Spiel setzen.

Ines und Winfried tragen im Grunde ja einen politischen Konflikt aus. Da prallen völlig verschiedene Wertesysteme aufeinander: Winfrieds bürgerliches Ökotum und Ines’ Rolle als Unternehmensberaterin. Beide befinden sich aber in einem Widerspruch, weil Winfried einerseits natürlich froh und stolz ist über die Unabhängigkeit und den Erfolg seiner Tochter, und weil Ines andererseits die Menschlichkeit, die sie in ihrem Beruf so brutal unterdrückt, von ihrem Vater gelernt hat. Das heißt: Hier stoßen Standpunkte und Haltungen aufeinander, die sich nicht einfach voneinander trennen lassen und bei denen auch nicht mehr klar ist, wer für wen in welcher Form verantwortlich ist und wer wem wie verpflichtet ist. Ich bin an Toni Erdmann aber nicht mit dem Impuls herangegangen, einen politischen Film zu drehen, auch wenn ich an das Wirtschaftsthema kritisch herangegangen bin. Als ich angefangen habe, zum Beruf des Unternehmensberaters zu recherchieren, sagte mir jemand: „Du bist Künstlerin, du darfst so denken, du musst ja kritisch fragen; ich bin Unternehmensberater, ich darf das nicht.“ Da saßen wir uns auf einmal gegenüber, jeder mit seiner Klischeerolle. Das war sehr interessant, weil wir beide von außen betrachtet plötzlich nur unseren Rollen verpflichtet schienen. Aber es ist wie mit jedem Feindbild: Wenn man sich genauer damit beschäftigt, beginnt man mehr zu verstehen.

© Alle Rechte vorbehalten critic.de. Zur Verfügung gestellt vom critic.de Archiv
Variety, 12.05.2016

Von Guy Lodge

© Alle Rechte vorbehalten Variety. Zur Verfügung gestellt vom Variety Archiv
Village Voice, 21.12.2016

Von Melissa Anderson

© Alle Rechte vorbehalten Village Voice. Zur Verfügung gestellt vom Village Voice Archiv
Hinergrundbericht zum Film
/ ARTE
de / 15.03.2017 / 02‘35‘‘

Video Essay: Toni Erdmann - The New Canon
Leigh Singer / Fandor
en / 27.06.2018 / 5‘00‘‘

Screenwriters Lecture with Maren Ade
/ BAFTA
en / 08.02.2017 / 68‘46‘‘

Interview mit Peter Simonischeck
/ Willkommen Österreich
de / 13.11.2017 / 16‘23‘‘

Rapport sur Toni Erdmann
Von / RTS
fr / 06‘36‘‘

Filmdateno

Genre
Drama, Komödie
Länge
162 Min.
Originalsprachen
Deutsch, Englisch, Rumänisch
Bewertungen
cccccccccc
Øk.A.
IMDb
k.A.

Cast & Crewo

Sandra HüllerInes
Peter SimonischekWinfried / Toni
Lucy RussellSteph
MEHR>

Bonuso

iGefilmt
Hinergrundbericht zum Film
ARTE, de , 02‘35‘‘
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Video Essay: Toni Erdmann - The New Canon
Fandor, en , 5‘00‘‘
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Screenwriters Lecture with Maren Ade
BAFTA, en , 68‘46‘‘
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Willkommen Österreich, de , 16‘23‘‘
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gGeschrieben
Besprechung Tages-Anzeiger
Pascal Blum
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Besprechung Frankfurter Allgemeine Zeitung
Dietmar Dath
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Interview mit Regisseurin Maren Ade
critic.de / Lukas Stern
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Besprechung Variety
Guy Lodge
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Besprechung Village Voice
Melissa Anderson
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hGesprochen
Rapport sur Toni Erdmann
RTS / fr / 06‘36‘‘
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