Auch der Slapstick, der große Überlebende der Stummfilmzeit, ist melancholisch im Grunde seines Herzens, eine stille Traurigkeit durchzieht ihn, die man heute oft übersieht und die alles, was schreiend komisch an ihm ist und aggressiv, gehörig dämpft. Ganz und gar melancholisch ist auch "The Artist", der zur Zeit die Herzen der Zuschauer und die prüfenden Köpfe der Juroren zahlloser amerikanischer Gremien und der Academy verzaubert.

Ein frecher Anachronist, eine romantische Komödie im Stummfilmstil, schwarzweiß, ohne Ton, mit Zwischentiteln und mit Slapstickelementen, auf die auch frühe Actionstars wie Valentino, Fairbanks oder John Gilbert nicht verzichten mochten, um ihr Draufgängertum zu demonstrieren, ihre Lebenslust. Auch George Valentin will das nicht, der Held des "Artist", der Stummfilm-Megastar. Doch 1927 wird seinem Leinwandtreiben ein jähes Ende gesetzt - da kommt "Der Jazzsänger" in die Kinos, der erste Tonfilm, und die Studios und die Kinos rüsten aufs neue Medium um.

I won't talk, ist die Reaktion von George, er "sagt" es heroisch in einer Szene seines neuesten Films, als sein grimmiger Gegenspieler ihm Informationen herausfoltern will. George wird tonfilmresistent bleiben, er glaubt an die Widerstandskraft seiner Kunst - die das Manko, den fehlenden Ton, umwandelte in unglaubliche Kreativität.

So dass man, als der Ton kam, mit ihm erst mal einen plumpen Realismus befürchtete, der die magische Qualität des stummen Kinos zerstören würde. "The Artist" feiert die Kunst, die so gestrig wirkt - der Film wurde konzipiert und vorbereitet, als James Cameron mit seinem "Avatar" das Kino im 3D-Rausch brummen ließ.

George glaubt an und investiert in die Zukunft des stummen Kinos, er dreht mit eigenem Geld, unter eigener Regie, einen Film, der wie ein Zerrbild seiner Kunst wirkt - am Ende findet er ein schreckliches Ende, im Treibsand. Der Film wird ein grausamer Flop. Derweil macht Poppy Miller (Bérénice Bejo) Karriere, die junge Frau, die George entdeckt und auf ihren Hollywood-Weg gebracht hat, sie wird der neue Tonfilmstar, flapsig und agil.

Es ist die Geschichte von John Gilbert und Greta Garbo, die da anklingt - Gilbert, einer der größten Stummfilmstars, heute vergessen, seine Stimme, heißt es, sei nicht stark genug gewesen, er hätte Alkoholprobleme gehabt.

"The Artist" ist ein Film französischer Provenienz, in amerikanischer Studiotechnik gedreht und an amerikanischen Locations - das Haus von Poppy ist das von Mary Pickford, die America's Sweetheart war und Fairbanks' Frau. Und ganz nebenbei führt er die französischen Wurzeln des chevaleresken Hollywoodkinos vor. Französisch sind nicht nur der Regisseur und die Hauptakteure, sondern auch das Medium, das den Geist der Kinogeschichte lebendig erhält, die Cinemathèque Française in Paris, wo die Beteiligten die Filme sahen von Murnau und Borzage und Chaplin und Stroheim und Browning.

Ein Blick in die Welt von Gestern

Die Montage von Michel Hazanavicius passt sich den alten Filmen an in ihren Cadragen und Rhythmen, modern aber ist die Perfektion, mit der sie das tut, die ganze Routine von mehr als hundert Jahren Kinogeschichte, die die schöne Sperrigkeit der Stummfilme abschleift. Erfolgreich waren Hazanavicius und sein Star Jean Dujardin mit ihren "OSS 117"-Agentenparodien, die ein Genre der Sechziger durchaus ernst nahmen, das selber schon über sich selbst juxte. In diesen Filmen steckt denn auch, an manchen Stellen unübersehbar, das Verlangen, Melodram zu machen. Kino über Leute, die eine Ahnung in sich tragen, dass ihre Welt dem Untergang geweiht ist, und sie mit ihr.

Dujardin ist großartig als George Valentin, er hätte den Oscar als Hauptdarsteller verdient, weil er - dagegen ist der Job seines Hauptkonkurrenten Clooney in "The Descendants" wirklich easy - darauf verzichtet, seinen George liebenswert zu machen. Der hat wohl alle Macken eines frühen Stars, den jugendlichen Narzissmus, die naive Brutalität, mit der er über das Gefühlsleben der anderen trampelt. Dieses grausam-liebenswerte Sich-in-den-Vordergrund-Spielen. Ein Artist, aber manchmal führt er sich wie ein veritables Arschloch auf. Solarpower attestiert Michel Hazanavicius seinem Star Jean Dujardin, da steckt auch etwas Zerstörerisches, etwas Selbstzerstörerisches drin.

Es gibt Menschen, die sehen sich aus Prinzip keine Schwarzweissfilme an; von Stummfilmen gar nicht zu reden. Dennoch ist anzunehmen, dass ein paar dieser Menschen, ja vielleicht ganz viele, in den nächsten Wochen «The Artist» anschauen werden – einen Schwarzweissfilm, in dem kein einziges Wort geredet wird. Der hat soeben Golden Globes für die beste Komödie, die beste Filmmusik und den besten Komödiendarsteller gewonnen und gilt als heisser Kandidat für den Oscar.

Erzählt wird eine simple, nicht ganz neue Geschichte: Ein gefeierter Stummfilmdarsteller (Jean Dujardin) kann sich nicht abfinden mit dem aufkommenden Tonfilm, versteift sich auf eine Eigenproduktion, die ihn ruiniert, und versinkt im Elend. Derweil steigt eine junge Unbekannte (Bérénice Bejo) zum Star auf.

An der Originalität des Stoffes liegt es also nicht, dass «The Artist» ein solcher Erfolg bei Kritik und Publikum ist. Aber vielleicht spürt man eben, dass sich da jemand einen Traum erfüllt hat. Zehn Jahre lang nämlich träumte Michel Hazanavicius, ein französischer Regisseur litauischer Abstammung, davon, einen Stummfilm zu drehen. Für ihn ist das Film in seiner reinsten und schönsten Form: Wenn die Schauspieler keinen Text haben, muss alles in Bildern erzählt werden.

Niemand nahm Hazanavicius’ Idee ernst – doch dann hatte er mit seinen Parodien auf die «OSS 117»-Agentenfilme in Frankreich grossen kommerziellen Erfolg, und ein Produzent liess sich auf das Projekt ein. Man konnte die Produktion sogar nach Hollywood verlegen, in der Villa eines echten Stummfilmstars drehen und amerikanische Grössen wie John Goodman und James Cromwell für das verrückte Unternehmen gewinnen.

Nicht alles in «The Artist» ist gelungen: Bejo, die weibliche Hauptdarstellerin, ist zwar lustig und schön, sieht aber schlicht zu modern (und zu dünn) aus für einen Stummfilmstar. Wenn der Abgehalfterte eine Treppe hinunterwankt, die das Starlet hinaufstrebt, ist die Symbolik arg plump. Doch die Bilder sind exquisit, Dujardin gelingt es tatsächlich, den Charme eines Actionstars wie Douglas Fairbanks zu versprühen. Und was die junge Frau in der Garderobe des verehrten Schauspielers mit dessen Jackett anstellt, ist wirklich zum Heulen schön. Wer weiss, vielleicht macht «The Artist» ja jemandem Lust, F. W. Murnaus «Sunrise» oder Frank Borzages «7th Heaven» anzuschauen, zwei Lieblingsfilme von Michel Hazanavicius?

Wer kommt eigentlich in diesen Zeiten, in denen Filme auf Festplatten die Kinos erreichen oder sich die Zuschauer von 3D-Spektakeln und computergenerierten Animationsfilmen unterhalten lassen, noch auf die Idee, einen Stummfilm in der klassischen Aspect Ratio von 4:3 – so, wie die Menschen damals die Filme von Chaplin oder Griffith gesehen haben – und in Schwarzweiss zu inszenieren und die Leute zum Lesen von Zwischentiteln zu zwingen?

Der französische Regisseur Michel Hazanavicius hat eine liebevolle Hommage an das Zeitalter des Stummfilms inszeniert, an das Kino überhaupt. Dabei nimmt der Regisseur den Stummfilm ernst, und zwar als spezifische Kunstform, die immer noch – das Stummfilmfest von Pordenone oder zahlreiche Vorführungen mit Orchester oder Klaviermusik beweisen es – ihre Berechtigung hat. Hazanavicius hat damit einen Nerv getroffen: Seit seiner Uraufführung in Cannes trat The Artist einen Siegeszug durch die Festivals an, Bologna, Montreal, Zürich, Wien, sogar Nominierungen und einen Preis für die Beste Musik bei der 24. Verleihung des Europäischen Filmpreises gab es, nicht zu vergessen die Filmkritikerpreise von New York und Washington, D.C. und die sechs Nominierungen für den «Golden Globe», darunter für den besten Film und die beste Regie. Man wünscht dem Film, dass er sich auch im ganz normalen Verleihalltag behaupten kann. Dabei ist Hazanavicius gar nicht der Erste, der in jüngerer Vergangenheit einen Stummfilm inszeniert hat. Hier sei nur an Mel Brooks’ Silent Movie (1976) oder Aki Kaurismäkis Juha (1999) erinnert. Doch Hazanavicius hat die Stummfilmzeit mit einer Liebe und einem Aufwand rekreiert, der seine Vorgänger in den Schatten stellt. Fast hat man den Eindruck, als habe er den Stummfilm neu definieren wollen.

Es beginnt 1927, mit einer Filmmatinee, bei der sich der Stummfilmstar George Valentin nach der Vorstellung seines neuen Streifens ausgiebig vom Publikum feiern lässt. Der Film im Film ist übrigens Fred Niblos The Mark of Zorro von 1920, mit Douglas Fairbanks in der Titelrolle. Jean Dujardin, immerhin für einen Europäischen Filmpreis als Bester Hauptdarsteller nominiert, gelingt das Kunststück, nicht nur die körperliche Athletik eines Fairbanks’ zu imitieren, sondern auch noch mit der erotischen Anziehungskraft eines Rudolph Valentino und der extrovertierten Unbekümmertheit eines Errol Flynn zu verbinden. Die Galapremiere zeigt Valentin als eitlen Selbstdarsteller, der die Aufmerksamkeit des Publikums und den damit verbundenen Ruhm nicht nur geniesst, sondern auch zu schüren weiss. Draussen auf dem roten Teppich findet sich der gefeierte Star plötzlich neben einem hübschen Mädchen wieder: Peppy Miller (dargestellt von der bezaubernden, mit grosser Natürlichkeit agierenden Brasilianerin Bérénice Bejo, Ehefrau von Hazanavicius). Peppy kommt so nicht nur anderntags mit Foto in die Zeitung (sehr zum Unwillen von Valentins unzufriedener, ihm längst entfremdeten Ehefrau Doris), sondern erhält auch eine kleine Tanzrolle in seinem neuen, vom Kinograph-Studioboss Al Zimmer produzierten Film. In einer der schönsten Szenen des Films verpatzt Valentin bei den Dreharbeiten in einem Tanzlokal einen Take nach dem anderen, weil ihn Peppy Miller so sehr ablenkt. Die Kamera ist Zeuge, wie sich Mann und Frau allmählich ineinander verlieben. Was von diesen Aufnahmen – weil unbrauchbar – auf dem Cutting Room Floor landet, wird später einmal noch eine wichtige Bedeutung bekommen.

Gleich in der nächsten Szene schlüpft Peppy in Valentins Garderobe mit einem Arm in dessen noch aufgehängten Mantel und tut so, als wäre er es, der sie nun umarmte. Valentin beobachtet die Szene wohlwollend – und lässt die Gelegenheit ungenutzt verstreichen. Da sind zwei Menschen, die sich lieben und doch nicht zueinander kommen. Die Romanze liegt auf Eis, aus Höflichkeit, aus Respekt, der ungünstigen Umstände wegen. Und mit einem Mal bewegen sich Valentins und Peppys Filmkarrieren, so wie die von Norman Maine und Esther Blodgett in William Wellmans A Star Is Born, in entgegengesetzte Richtungen. Der Tonfilm steht vor der Tür, und während Peppy der neuen Ära unvoreingenommen begegnet (in einer hübschen Sequenz rutscht ihr Name in den Credits mehrerer Filme immer höher), reagiert Valentin verstockt: «I’m the one people come to see. They never needed to hear me.» Als sich einmal überlaut der Ton in den Film schmuggelt, entpuppt sich dies prompt als Albtraum Valentins. Doch woher kommt seine Skepsis gegenüber dem Tonfilm? Ist er bloss altmodisch, hat er einen schweren Akzent, eine grausige Stimme? Erst in der letzten Szene lüftet sich sein Geheimnis. Doch vorher fordert seine scheidungswillige Frau in wundervoller Doppeldeutigkeit: «We need to talk!»

Der Übergang zum Tonfilm mit all seinen Schwierigkeiten, Pannen und Problemen erinnert an Singin’ in the Rain, in dem ebenfalls das Ende des Stummfilms beklagt, aber auch der Tonfilm, mit kuriosen Lösungen der technischen Probleme, willkommen geheissen wurde. Einmal malt Valentin Peppy einen Schönheitspunkt ins Gesicht, als sei sie Jean Harlow, ein anderes Mal ist Bernhard Herrmanns Liebesthema aus Vertigo kurz zu hören. In einer anderen Szene treffen sich Mann und Frau im Bradbury Building von Los Angeles auf einem verschlungenen, gegenläufigen Treppengerüst, das aus Fritz Langs Spione stammen könnte. Die Liste liesse sich beliebig fortsetzen. Man muss diese vielen Bezüge zur Filmgeschichte aber gar nicht erkennen, um seinen Spass an The Artist zu haben. Der Film ist nicht für Cineasten gemacht, die bei jeder Anspielung wissend aufmerken. Die kleinen Hommagen an filmische Vorbilder funktionieren deshalb so gut, weil sie stets die jeweilige Szene so hervorragend und schlüssig unterstützen.

Einige der urkomischen Gags werden manchmal ganz nebenbei gezeigt und durch gelegentliche Wiederholung immer besser, etwa Valentins treuer Terrier, der sich bei jedem “Schuss mit dem Zeigefinger” zum Sterben hinlegt. Nicht zu vergessen so ausgesprochen visuelle Witze wie jene tanzenden Beine, die unter einem hochgehaltenen Paravent hervorlugen. Natürlich gehören sie Peppy, und natürlich findet Hazanavicius auch für diese Szene eine Auflösung, die noch einmal die Verbundenheit der Protagonisten unterstreicht. Es ist die Reichhaltigkeit dieser Einfälle, ihre Cleverness und ihr ausgesprochener Sinn für das Kinematographische, also für das, was die Angelsachsen sight-gags nennen, was The Artist so besonders macht.

Das gilt auch für den Stil. The Artist ist zwar ein Stummfilm, aber mit seiner visuellen Brillanz wäre er so in den zwanziger Jahren nicht möglich gewesen. Die Klarheit der Bilder, die akkuraten Kontraste und die genaue Tiefenschärfe, verbunden mit einem phantasievollen, detailfreudigen Set Design und gemalten Hintergründen, machen den Film zu einem Pastiche, das die Einstellungen und Travelling Shots eines Stummfilms imitiert und immer dann, wenn es nötig ist, mit modernen Techniken, auch digitalen Effekten, verbindet. Unterstützt werden diese Bilder vom allgegenwärtigen, wunderschönen Score von Ludovic Bource, in dem sich – wie bereits erwähnt – auch Anspielungen und Hommagen entdecken lassen.

Der Schluss von The Artist lässt noch einmal zwei Stars des Musicals auf- oder besser hochleben: Fred Astaire und Eleanor Powell. Die letzten Szenen des Films sind eine Hommage an ihre Wahnsinnsstepnummer «Begin the Beguine» aus Norman Taurogs Broadway Melodie of 1940. Frank Sinatra kündigte sie in dem Kompilationsfilm That’s Entertainment wie folgt an: «You can sit around and hope, but you’ll never see the likes of this again.» Natürlich hat Frank Sinatra immer noch recht, aber wie sich Bérénice Bejo und Jean Dujardin ins Herz der Zuschauer steppen und sie mit einem wundervollen Happyend aus dem Kino entlassen – das ist ganz grosse Klasse.

SPIEGEL ONLINE: Herr Hazanavicius, wie kommt man darauf, nach acht Jahrzehnten Tonfilm einen Stummfilm zu drehen?

Hazanavicius: Ich wollte unbedingt einen Stummfilm drehen. Es war das Format, das mich gereizt hat. Wenn ich Freunden und Kollegen davon erzählte, fragten die mich immer: Warum willst du einen Stummfilm machen? Während mein Problem immer war: Wie kann ich ihn machen? Das war ihnen aber schwer zu erklären. Sie brauchten eine inhaltliche Begründung. So bin ich auf einen Stummfilmstar als Hauptdarsteller gekommen - daraufhin war die Form sofort akzeptiert.

SPIEGEL ONLINE: Einen Film in Schwarzweiß drehen zu wollen, wirkte vermutlich ebenso abwegig, oder nicht?

Hazanavicius: Ja, alle haben immer über das Schwarzweiß gesprochen. Aber wissen Sie was? Mir kam es vielmehr auf das Grau an! Das ist wirklich ganz entscheidend für den Film: das Grau in allen Nuancen. Solange der Held an der Spitze ist, sind die Kontraste sehr ausgeprägt zwischen seinem schwarzen Smoking und den weißen Roben der Damen. Später, mit seinem sozialen Abstieg, dominieren die Grauwerte, in seiner Kleidung wie in den Hintergründen. Aber so wie das Weiß strahlen musste, sollte auch das Grau einnehmend schimmern.

SPIEGEL ONLINE: Wie haben Sie überhaupt das für alte Hollywood-Filme so typische, brillante Licht hinbekommen? Das kann doch nicht an der kalifornischen Sonne liegen?

Hazanavicius: Wir haben zum Teil die alten Scheinwerfer benutzt und uns an deren Lichtgebung in Filmen von Josef von Sternberg orientiert, aber auch an Filmen aus den vierziger Jahren, "Citizen Kane" beispielsweise, sogar noch an "Sunset Boulevard" von Billy Wilder aus den fünfziger Jahren. Ich wollte aber keinen Film für Filmspezialisten drehen. Ich wollte auch keine Hommage ausschließlich an die Stummfilm-Ära drehen. Es ist eine Hommage an die großen Hollywood-Klassiker im allgemeinen, deshalb hört man am Schluss auch die Musik aus "Vertigo".

SPIEGEL ONLINE: "Stummfilme waren niemals stumm", sagt man und meint die Musikbegleitung während der Kinovorführung. Wie war das bei den Filmaufnahmen? Waren Ihre Schauspieler beim Drehen stumm?

Hazanavicius: Es gab Dialoge, aber nicht sehr viele. Manchmal stimmten sie mit den englischen Zwischentiteln überein, die man im Film sieht. Dann entsteht der Eindruck, dass man die Worte der Schauspieler innerlich "hört". Aber das ist nicht immer so. Das liegt daran, dass einige Schauspieler improvisierten, vor allem die amerikanischen. Bei John Goodman als großspuriger Produzent funktioniert das wunderbar. Jean Dujardin sollte als "stummer" Star so wenig wie möglich reden und hat sich sprachlich sehr zurückgenommen. Bérénice Béjo wiederum musste in bestimmen Szenen sprechen. Als das aufstrebende Starlet Peppy Miller repräsentiert sie ja das neue Zeitalter der "Talkies" im Film.

SPIEGEL ONLINE: Sind Schauspieler nicht sehr darauf geeicht, Texte abzuliefern?

Hazanavicius: Doch, und bei den Vorbereitungen hieß es auch immer: "Gib uns Text, gib uns Text!" Aber weil der Film keine Dialoge hat, habe ich auch keine geschrieben. Die Schauspieler hätten sich doch nur wieder daran festgehalten. Und das sollten sie eben nicht. Um ihnen die Arbeit zu erleichtern, lief bei den Dreharbeiten Musik - Soundtracks großer Hollywood-Filme. Das brachte sie in die richtige Stimmung. So hat auch früher bei Stummfilmen ein Pianist die Dreharbeiten begleitet oder sogar ein großes Orchester.

SPIEGEL ONLINE: Stummfilme seien international verständlich gewesen aufgrund der "Internationalität der menschlichen Geste", hat der Regisseur G. W. Pabst behauptet. Aber stimmt das wirklich? In "The Artist" werden Hollywood-Stars von Franzosen gespielt. Wie ging das zusammen?

Hazanavicius: Für Bérénice Béjo drehte sich bei den Proben alles um die Frage: Wie verkörpere ich eine amerikanische Schauspielerin? Die Amerikaner bewegen sich einfach anders, sie haben ein anderes Verhältnis zum Raum als wir in Europa. Die Städte in Frankreich waren früher von Befestigungen umgeben. So etwas gab es in Kalifornien nicht, da nahm sich jeder den Raum, den er brauchte. Und das drückt sich in den Körpern der Schauspieler heute noch aus.

SPIEGEL ONLINE: Mit einem Auftritt des maskierten Stummfilmschurken "Fantômas" ist die französische Filmgeschichte in "The Artist" präsent. Gibt es weitere Anteile, die spezifisch französisch sind?

Hazanavicius: Ja, ein ganz wichtiger sogar, obwohl ich mir dessen gar nicht so bewusst war - nämlich Jack, der Hund! Wenn ich es mir recht überlege, stammt der aus einem Film von Marcel Carné, "Hafen im Nebel" von 1938. Nach meiner Erinnerung jedenfalls hat auch Jean Gabin dort einen Hund. Ich hielt es einfach für eine gute Idee, meinem Protagonisten einen Hund an die Seite zu stellen, der ihm treu ergeben ist. Das Publikum reagiert ja auch wie verrückt auf diesen Hund. Und wissen Sie, warum?

SPIEGEL ONLINE: Nein, erklären Sie's.

Hazanavicius: Na, schauen Sie sich den Filmhelden doch mal an. Dieser Held ist selbstsüchtig, egozentrisch, er hat Angst vor der Zukunft, ist gemein zu seiner Frau. Selbst Peppy Miller, das Starlet, das aus Liebe alles für ihn tut, wird schlecht von ihm behandelt. Er kümmert sich kein bisschen um irgend jemanden außer um sich selbst - aber der Hund liebt ihn! Und das Publikum vertraut diesem Hund, so wie der seinen Instinkten vertraut. Denn wenn der Hund diesen miesen Typen nicht im Stich lässt, steckt in ihm womöglich doch noch ein anständiger Kerl.

SPIEGEL ONLINE: Bérénice Béjo ist auch die "Leading Lady" Ihres Lebens. Wie groß war ihr Einfluss auf den Film?

Hazanavicius: Riesig! Wenn Sie mich fragen, wer das Vorbild für Bérénices Rolle war, kann ich nur sagen: Bérénice selbst! Sie ist das Licht dieses Films. Jean Dujardin steht im Film für Dunkelheit. Er ist das Schwarz. Sie ist das Weiß.

Is it possible to forget that "The Artist" is a silent film in black and white, and simply focus on it as a movie? No? That's what people seem to zero in on. They cannot imagine themselves seeing such a thing. At a sneak preview screening here, a few audience members actually walked out, saying they didn't like silent films. I was reminded of the time a reader called me to ask about an Ingmar Bergman film. "I think it's the best film of the year," I said. "Oh," she said, "that doesn't sound like anything we'd like to see."

Here is one of the most entertaining films in many a moon, a film that charms because of its story, its performances and because of the sly way it plays with being silent and black and white. "The Artist" knows you're aware it's silent and kids you about it. Not that it's entirely silent, of course; like all silent films were, it's accompanied by music. You know — like in a regular movie when nobody's talking?

One of its inspirations was probably "Singin' in the Rain," a classic about a silent actress whose squeaky voice didn't work in talkies and about the perky little unknown actress who made it big because hers did. In that film, the heroine (Debbie Reynolds) fell in love with an egomaniacal silent star — but a nice one, you know? Played by Gene Kelly in 1952 and by Jean Dujardin now, he has one of those dazzling smiles you suspect dazzles no one more than himself. Dujardin, who won best actor at Cannes 2011, looks like a cross between Kelly andSean Connery, and has such a command of comic timing and body language that he might have been — well, a silent star.

Dujardin is George Valentin, who has a French accent that sounds just right in Hollywood silent films, if you see what I mean. The industry brushes him aside when the pictures start to speak, and he's left alone and forlorn in a shabby apartment with only his faithful dog, Uggie, for company.

At a crucial moment, he's loyally befriended by Peppy Miller (Berenice Bejo), who when they first met, was a hopeful dancer and has now found great fame. The fans love her little beauty mark, which Valentin penciled in with love when she was a nobody.

As was often the case in those days, the cast of "The Artist" includes actors with many different native tongues, because what difference did it make? John Goodman makes a bombastic studio head, and such familiar faces as James Cromwell, Penelope Ann Miller, Missi Pyle andEd Lauter turn up.

At 39, Jean Dujardin is well-known in France. I've seen him in a successful series of spoofs about OSS 117, a Gallic secret agent who mixes elements of 007 and Inspector Clouseau. He would indeed have made a great silent star. His face is almost too open and expressive for sound, except comedy. As Norma Desmond, the proud silent star in "Sunset Boulevard," hisses: "We didn't need dialogue. We had faces!" Dujardin's face serves perfectly for the purposes here. More than some silent actors, he can play subtle as well as broad, and that allows him to negotiate the hazards of some unbridled melodrama at the end. I felt a great affection for him.

I've seen "The Artist" three times, and each time it was applauded, perhaps because the audience was surprised at itself for liking it so much. It's good for holiday time, speaking to all ages in a universal language. Silent films can weave a unique enchantment. During a good one, I fall into a reverie, an encompassing absorption that drops me out of time.

I also love black and white, which some people assume they don't like. For me, it's more stylized and less realistic than color, more dreamlike, more concerned with essences than details. Giving a speech once, I was asked by parents what to do about their kids who wouldn't watch B&W. "Do what Bergman's father did to punish him," I advised. "Put them in a dark closet and say you hope the mice don't run up their legs."